Contexto de lectura
En los Andes, los textiles comunicaban identidad y posición social mediante sus materiales, colores y motivos. McHugh destaca también su participación en prácticas funerarias y rituales (McHugh, 2020).
La historia de una colección también se cuenta a través de sus diferencias. Este segundo Tótem Wari propone otra expresión dentro de la misma familia de figuras verticales inspiradas en el arte andino.
El papel maché trabajado para evocar madera antigua se encuentra con el jaspe y el ónix. Es una pieza para quien disfruta descubriendo cómo un rostro, una textura y una proporción pueden transformar un rincón.
Wari y Tiwanaku: dos sociedades, un lenguaje compartido
Entre los siglos VI y XI, en el territorio que hoy llamamos Perú y Bolivia, existieron dos grandes sociedades contemporáneas. En la cuenca de Ayacucho, en la sierra central peruana, se desarrolló Wari; en el altiplano del Titicaca, Tiwanaku. Compartieron divinidades, motivos y proporciones, y durante décadas la arqueología las trató como una sola cosa.
Hoy se sabe que fueron sociedades distintas, con capitales y trayectorias políticas propias. Su parecido no viene del azar, sino de una relación real de contacto, intercambio y préstamo. Distinguirlos exige mirar el detalle, la pasta, el trazo y el soporte. Para quien se acerca a esta obra, la distinción importa: la serie evoca el mundo wari, y ese mundo tuvo su propio centro, su calendario y sus talleres.
El escenario: puna, quebrada y camino
Ayacucho está a más de dos mil quinientos metros de altura, entre punas frías y quebradas profundas. La vida se organiza por pisos ecológicos: en el fondo de los valles se cultiva maíz y quinua; en las laderas, papas y ocas; en las alturas, pastan llamas y alpacas. Ninguna familia vive de un solo piso, y por eso el intercambio entre alturas es una necesidad, no una elección.
La piedra está en todas partes. Vetas de jaspe, de ónix, de serpentina y de cuarzo afloran en las laderas, y los talladores wari las recogieron, las cortaron y las pulieron con arena y agua. Un amuleto de piedra es, antes que un objeto ritual, un objeto geológico: cada color viene de un lugar preciso.
El clima es duro y seco. La puna recibe heladas nocturnas casi todo el año, y la lluvia se concentra entre diciembre y marzo. Esa sequedad conservó textiles, maderas y huesos, y explica por qué buena parte de lo que sabemos de Wari llegó en forma de tela, no de cerámica.
La organización del poder: el primer imperio andino
Wari fue el primer Estado expansionista de los Andes. Desde Ayacucho articuló un territorio enorme mediante caminos, centros administrativos de planta ortogonal y una iconografía compartida que se repite a cientos de kilómetros de distancia. Antes de los incas, ya existía en los Andes una idea de imperio.
Los centros administrativos wari son reconocibles por su trazo: patios rectangulares, recintos largos, muros de piedra y barro, y una ubicación calculada en cruces de caminos. Desde ahí se organizaba el tributo, se almacenaba la producción y se alojaba a los funcionarios. Ese aparato produjo una cultura visual común: un motivo pintado en un vaso de Ayacucho aparece bordado en un textil de la costa, y la iconografía funcionaba como lenguaje administrativo y religioso que atravesaba fronteras locales.
La técnica que los define: el textil
Si una sola cosa identifica a Wari, es el tejido. Los tapices wari se hicieron con hilos de algodón y de camélido, teñidos con cochinilla, añil y minerales, y tejidos con una densidad que obliga a contar cada pasada. La trama cubre por completo la urdimbre, de modo que la superficie es una imagen continua, no una cuadrícula.
El resultado es un tapiz que se comporta como una pintura: permite curvas, degradados y figuras de contorno preciso. En una túnica wari, los campos de color se organizan en franjas y en casilleros con motivos repetidos, llamados tocapus. Cada casillero es una unidad mínima y el conjunto es un ritmo.
El telar era de cintura o de estacas, según la pieza. La tensión se regulaba con el cuerpo y la calidad del hilo decidía la calidad de la tela. Hilaban con huso, a mano, y teñían por inmersión en baños calientes, repitiendo la operación hasta alcanzar la profundidad del tono. Un textil wari es la suma de miles de decisiones pequeñas.
Piedra, metal y cerámica: los otros oficios
Los wari trabajaron la piedra con fines diversos: muros, esculturas, vasos y amuletos. En el caso de las piezas pequeñas, la secuencia era la misma que se usa hoy en joyería: elegir la veta, cortar con percusión, dar forma por abrasión, perforar con taladro de arco y arena, y bruñir con cuero hasta obtener el brillo final.
El oro y la plata wari son menos abundantes que en la costa norte, y precisamente por eso la piedra ocupó un lugar tan visible. Un amuleto de jaspe o de ónix no era una imitación pobre de un objeto de metal: era un objeto de otra naturaleza, asociado a la montaña y a los antepasados que la habitan.
Los caminos y el intercambio: la red que sostuvo el imperio
El imperio wari se sostuvo sobre caminos. Las rutas unían Ayacucho con la costa sur, con el altiplano y con los valles del norte, y en cada tramo había tambos y depósitos donde se guardaba la producción. Los arqueólogos han recorrido tramos de esa red, que en varios lugares fue después reutilizada y ampliada por los incas.
El intercambio no era solo económico. Una figura repetida en una tela de la sierra y en un vaso de la costa demuestra que la élite compartía un repertorio visual, un calendario y probablemente un relato sobre el origen. Ese relato es lo que hoy llamamos la iconografía wari.
Iconografía: el Dios de los Báculos
La figura central del arte wari se reconoce por dos atributos: los báculos en las manos, uno en cada puño, y el rostro frontal con rayos o apéndices que salen del tocado. Se la ha llamado el Dios de los Báculos, y su imagen se repite en textiles, en cerámica, en piedra y en objetos de metal.
La divinidad aparece a menudo enmarcada: en el centro de la composición, con personajes menores a los lados que la miran o le ofrecen algo. Esa frontalidad no es torpeza de dibujo; es una decisión de poder. La figura mira al espectador y no participa de una escena: es el eje alrededor del cual la escena ocurre.
Los motivos secundarios —cabezas trofeo, aves, felinos, plantas— se organizan en casilleros y franjas, y su repetición en serie produce un efecto de orden. El arte wari no ilustra un mito cerrado para el espectador moderno, pero demuestra que existía un relato compartido y que se podía leer en un textil o en un muro.
La vida cotidiana: chacra, rebaño y telar
El día wari empezaba con el pastoreo o con la chacra. Una familia de altura atendía su rebaño de llamas y alpacas, abría el canal de su terraza y subía o bajaba según la estación y el cultivo. La casa era de piedra con techo de paja, y junto a ella había depósitos, un horno y un telar.
El telar era el corazón de la casa. Se hilaba mientras se caminaba, con el huso girando entre los dedos, y se tejía en los ratos libres: la ropa de la familia, las mantas, las bolsas, las fajas y los gorros. Los textiles no eran un lujo: eran vestido, abrigo, identidad y, en ciertos casos, moneda de intercambio. La comida se preparaba en vasijas de cerámica sobre fogón de piedra, y el consumo de chicha acompañaba las fiestas del calendario agrícola.
Los muertos: chullpas, fardos y ofrendas
Los wari enterraron a sus muertos de varias maneras según la región y el rango. En la sierra se conocen chullpas, torres funerarias de piedra donde se depositaban los cuerpos con sus ajuares; en la costa, fardos y cámaras. Junto a los restos aparecen vasijas, tejidos, alimentos y objetos personales.
El ajuar es lo que permite reconstruir el rango. Un entierro wari con tocapus finos, orejeras y piezas de metal perteneció a alguien que ocupaba un lugar alto en la jerarquía. Un entierro doméstico con ollas y una bolsa de hilo perteneció a alguien que trabajaba. La muerte reproduce, en el suelo, el orden que la sociedad tenía en la superficie.
Ese orden también se imponía en los sacrificios. La arqueología ha documentado ofrendas humanas en contextos wari, asociadas a la construcción o a la consagración de edificios. Como en otras sociedades andinas, la obra pública se fundaba con un acto que vinculaba la piedra con la vida.
El final: el colapso y la herencia
Hacia el año 1000, el orden wari se desintegró. Los centros administrativos se abandonaron, los caminos dejaron de mantenerse y las regiones recuperaron su autonomía. La arqueología discute las causas: sequía, agotamiento de las terrazas, conflicto interno, o la combinación de varias presiones a la vez.
Lo que siguió fue un mapa fragmentado de señoríos locales. En la costa sur se desarrollaron sociedades que heredaron técnicas y motivos wari, y en la sierra surgieron nuevos centros de poder. Los incas, siglos después, tejieron su imperio sobre la red de caminos y sobre la memoria administrativa que Wari había dejado.
Los textiles wari son de los objetos más frágiles y más valorados del arte andino. Su conservación exige control de luz, de humedad y de tensión, y aun así muchas piezas llegan al presente incompletas. Esa fragilidad explica por qué la referencia visual de un textil de mil años se conoce sobre todo por su reproducción en vitrina o en publicación.
La pieza del taller
Tótem Wari II pertenece al catálogo de Peruvian Arts & Crafts con la referencia. Su valor como creación contemporánea se aprecia en la composición y en el trabajo de sus materiales, no en una supuesta antigüedad arqueológica.
El papel maché trabajado para evocar madera antigua se encuentra con el jaspe y el ónix. Es una pieza para quien disfruta descubriendo cómo un rostro, una textura y una proporción pueden transformar un rincón.
Materiales y presentación documentados
Papel maché con acabado que imita madera antigua; incrustaciones de jaspe y ónix.
El formato documentado es 20 × 4 × 4 cm (alto × ancho × fondo). Caja de regalo, etiqueta pintada a mano, Story Card y soporte circular de MDF.
Una historia para acompañar la obra
El contexto cultural ayuda a mirar la pieza; no convierte cada detalle de esta creación en una reproducción de un hallazgo concreto. La fotografía y la ficha del taller identifican el modelo actual. Al regalarla o incorporarla a una colección, conservar su nombre y su referencia permite seguir contando esa historia sin confundirla con otras versiones.
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